育儿资讯 读书心得 化工资讯 求职招聘 教育资讯 财经理财 医疗资讯 健康资讯  
戏剧歌舞 农业信息 养生资讯 电商资讯 it资讯 动漫资讯 影视头条 体育资讯  
首页>> 戏剧歌舞 >>正文
《云南映象》10周年纪念版 2.0新版本
2020-09-10 17:15:20  来源:渤扬资讯网 
杨丽萍民族歌舞的艺术与资本逻辑 ——《云南映象》十周年启示

  有一个尴尬且真实的现实是,在普通人的眼中,杨丽萍仍是中国内地唯一一位让大众熟悉的舞蹈家,且这种以舞蹈建立的信任感已经维系近三十年了。2014年一个深秋夜晚,我来到国家大剧院,重温一场久违的熟悉又陌生的演出《云南映象》10周年纪念版——这个被称为”2.0”的新版本。  杨丽萍这个舞界传奇又平添了新传奇,竟然迈开了“上市”的舞步!回想十年前,为筹措《云南映象》的演出资金,甚至一度变卖房产,又遭遇非典打击。但是,她不仅挺过来了,还将“原生态”概念从孤寂的学术范畴,带进了普通人的话语空间,成为舞蹈界为数不多的能引起艺术圈学术争鸣和民间社会谈资的话题。两年前,杨丽萍再次史无前例地获得了投行的青睐,真正走向了资本市场,如今又成为全国第一家舞蹈演艺企业登陆新三板的公司。

  多年以来,收藏节目单成了我的习惯。与其他演出不同的是,杨丽萍的演出纪念册上,依然飞舞着她舞蹈化的签名,与十年前如出一辙。不过如今,杨丽萍,这三字不仅是艺术品质的“金字招牌”,更成了驰骋资本市场的“真金白银”。明明知道,杨丽萍已经退居幕后,但观众们依然热情不减。有她在,至少不会出现中国很多舞蹈演出所呈现的圈内卡拉OK的奇特景观。值得一提的是,当晚我确实没见着什么舞蹈圈朋友,池座楼座满眼都是普通的观众,慕杨丽萍名而来,哪怕就是杨丽萍出个画外音,几句简单的云南方言,都会引起现场掌声。  没进过专业舞蹈院校,没正儿八经学过舞蹈编创,没有中国一流职业舞者普遍具备的“腰腿功夫”……然而,特立独行的杨丽萍也正是凭着这股子劲儿,几十年独步中国舞林,在中国老百姓的心中扎下根来。中国舞蹈圈的优秀舞蹈家当然不只杨丽萍,但杨丽萍不可复制,在某种程度上,她独树一帜的成功折射出的其实是中国社会的进步,而不是中国舞蹈的必然。杨丽萍毕竟只是个特例,不具有普遍意义,很大程度上是她的个人魅力和机遇使然。这更让人反思,中国舞蹈“繁花似锦”的背后,到底有多少泡沫?  80年代初,艺术创作中政治符号的标签刚刚开始撤离,舞蹈动作需要“找出处”的范式思维依然大行其道。在新旧“审美”的缠绕中,杨丽萍以“我要跳得跟别人不一样”的心态走进了中央民族歌舞团,其后又以“胳膊拧大腿”的勇气自创招牌手舞雀冠,跳出了孔雀之“灵”,超越了曾经扮演的角色——爱情至上的孔雀公主,这一跳就跨过了世纪。鲜花掌声、冷眼质疑常伴其左右,不过这些她都不太放在心上。  90年代末21世纪初,面对民族文化传统,采风、提炼、利用、改造的高姿态依然是舞蹈创作的主导方式,在“专业”和“业余”之间横亘着泾渭分明的一个鸿沟。2003年,杨丽萍这个舞团的“异类”和“边缘”回归民间后,她将“极致”做到了彻底。《雀之灵》、《月光》等舞作彰显的还只是杨丽萍个人的艺术魅力和主体精神,为改革开放后中国舞蹈的新气象增添了些许灵动与自由的气质。《云南映象》却不止于锦上添花,它挑战的是中国舞蹈创作和演出的范式思维。在艺术上,虽然舞台“原生态”非真正意义上的乡土原生态,但由此所带来的文化思考却是不容忽视的。在运营上,虽然压上了所有身家,杨丽萍只能在窘境中摸索市场,舞团成员甚至认为“杨丽萍不是一个舞蹈团的负责人,更像一位母系族长”,但这种体制外的市场化探索尤为可贵。没有当初的孤注一掷,杨丽萍的民族艺术市场化道路如今也不会越走越宽。  在杨丽萍及其专业操盘手的整体设计下,十年间,她完成了从台前到幕后的转型。杨丽萍的接班人,虾嘎、杨舞、小彩旗等相继浮出台面,而且都具备了独挡一面的魅力。他们之间衔接得自然而然,让观众接受得也自然而然:杨丽萍并未被替代,只是转型了。第一个转型,她完成了作为独舞演员的转型,使自己有了掌控群舞和驾驭一整台作品的能力,成了总编导。第二个转型,更为彻底,她完成了舞者的转型,使自己成为一个团队的灵魂人物:艺术总监。与“活到老、跳到老”,在舞台上真实展现年龄感与沧桑感的现代舞者不同,杨丽萍的舞蹈气质似乎永远属于“少女时代”,“知天命”的她的确缔造了这个神话。第三个转型仍是现在进行时和将来时,杨丽萍作为艺术家正在向以自己名字命名的品牌价值转型。人的艺术生命毕竟有限,但品牌价值可以是永恒的。  杨丽萍,她一直清楚知道自己要做怎样的艺术,并坚定不移的追求;当年她可以不受体制内赛事规则的约束,如今更希望她和她的投行团队不会受制于商业的资本逻辑。毕竟,艺术不是普通的商品。

  《云南映象》的“变”与“不变”  十年前,笔者曾写过一篇文章《“原生态”改造了原生态》,文中写道:“《云南映象》对原生态的改造体现在以下几个方面,即在开发民间文化资源的问题上,民间歌舞的产业化发展;为适应舞台表演,民间歌舞在形式上发生的变化;在民间文化的保护问题上,舞台化的“原生态”民间歌舞对原生态民间活态文化的改变;在民间活态文化的传承人问题上,职业化的生涯和城市化的生活对农民本来生活的改变……《云南映象》对原生态的改造所带来的正面和负面影响,需要靠时间来衡量和证明。”[1] 如今,值得欣慰的是,我当初希望看到的良性变化的确在发生。  21世纪初,“非物质文化”、“原生态”等词渐渐产生了广泛的社会效应。从2006年起每年六月第二个星期六为中国“文化遗产日”,这当然不是一部文艺作品带来的,而是中央和地方政府及相关学者、艺术家多方面努力的结果。实际上,“国人对既有文化传统的依恋是显而易见的”,五十年代的深入“采风”和八十年代的广泛“集成”便是如此[2] ;但“非物质文化遗产”的做法显然与此前存在本质区别。从功能属性上,舞蹈家们在关注原生态民间舞在人民物质生活、社会生活和精神生活中起到的作用方面,已经能够直接面对原生态民间舞的“精神功利性”,摈弃了“动作无过,内容有罪”[3] 的“美丑观”,在近几年的相关研究中,很难再看到“愚昧”、“封建”、“迷信”、“色情”等这样的字眼,并强调要去“改造”它了。我们不仅接受了原生态民间舞的自娱自乐,我们也能直面它们的“精神功利性”,比如“宗教祭祀”、“民间信仰”、“生殖崇拜”等[4] 。  “原生态式”的民间舞创作,需要丢掉艺术家的精英立场,要贴近族群百姓的思维,代表一种最本真的生命态度。《云南映象》的成功,提示我们再次认真思考如何对待祖国传统的民族歌舞艺术。如今,按照“族群”理念创作的“原生态”舞台民间舞作品,在全球化时代是颇有文化内涵和价值的。中国有非常丰厚的民族文化资源,这些都是中华民族不可复制的民间文化瑰宝。  在诸多创作中,《云南映象》仍最为特殊。十年过去,体制外的《云南映象》在某种程度上构成了“主导文化、精英旨趣、大众娱乐、民间自发”的美学景观的四景交融,既代表着精英文化的旨趣,获得较高业内评价;也导引并顺应了中国非遗文化政策和“原生态”寻根,受到地方政府的大力支持;还带动了该作品的大多数农民演员——前现代文化持有者(文化人类学中“局内人”)从自发到自觉的传承意识;更不可思议的是,该作品还征服了公众和票房。无论这种交融是无意识的巧合还是有意识的自觉追求,从实际效果上看,它是存在的。

  “太阳鼓”敲开了天地,敲出了祖先,当男女老少从开合的翻板装置中走出时,一种从无限延伸的天地走来的祖先群像变得清晰可见,崇敬感油然而生;而当舞台上用大米舞出了太阳雨时;当热情朴实的花腰彝姑娘喊出清亮的海菜腔,破常规地一大横排在台口做拍手游戏时;当鼓锤执念地投入在与鼓面的碰撞中,虾嘎的身体随之起伏时;当虾嘎、线萍和村民们模仿鸽子、蚂蚁、青蛙、蜻蜓、猴子、板凳虫,在舞台上跳起象征情爱的仿生烟盒舞时;当白色精灵般的杨舞从满台开屏的“架子”孔雀中脱颖而出时……自然自由、质朴真实的感受也在观者的心里波澜起伏着。  当晚的看点还是蛮多的,不时传出的笑声就能说明一二。《云南映象》虽不是剧,却很有“戏”。小两口“鸽子渡食”后小娃娃的呱呱坠地;“打歌”中青年男女投入地跳起了交友择偶的歌舞,男青年抱得美人归时,竟然在舞台上大叫:“哎呦喂……太累啦!”,反被女青年抱了起来,他们真的打开了房门,各回各家了。“打歌”充满了生活情趣,热情张扬,却也适度。舞美技术上的更新增添了眼球效应,却也未喧宾夺主。多块灵活自如组合的翻板,与影像叠加,创造出了充满乡土气息和家园氛围的空间感,演员的表演与不断变化的虚实空间形成了有机整体。  很多观众是因为杨丽萍而走进了剧场,杨丽萍也的确是《云南映象》的点睛人物,而曾经的“替身”颜荷与现在的“接班人”杨伍(舞)也都是科班出身的舞者,具有异于普通人的艺术气质。但不容否认的是,《云南映象》真正的核心人物是来自于天地乡野间的普通族群民众。据说,剧组也却是测算过,其中三成观众冲着明星而来,另外七成则是冲着作品来的。剧中的普通村民当然没有专业歌舞演员叹为观止的腰腿功夫,或是圆润流畅的嗓音条件,他们大多是身材矮小些,却非常吃苦耐劳的真实的云南民众。正因为此,《云南映象》的魅力不会因为杨丽萍的转型而根本改变,这里跳的、编的就是艺术化了的乡土生活。舞台上演员的更替,就像是一种自然的生命传承。跳了十年的虾嘎算是其中最为特别的,跳起来不惜力,他也在舞台上完成了从放牛娃到艺术家的转型。  当然,《云南映象》像是催化剂,助推了“杨丽萍现象”的发酵。舞台上的“她”可以是火塘旁的一位普通少数民族农妇,通过舞蹈与神对话;也可以就是民间俗神,在她看来,“神也没什么了不起,神不过就是有一技之长的人,寨子里有很多这种灵魂附体的人。”杨丽萍从不仿效其他舞蹈家,她模仿的对象是具有生命力量的天地万物。比如,孔雀怎么开屏,蚂蚁怎么交尾,燕子怎么掠过水面,鱼儿怎么在水中游动,太阳怎么发出光芒,向日葵叶子怎么摇曳……动作的产生来源于这种人与自然的对话,表演的质感也源自于自然之力。所以,杨丽萍的“原生态”,动作也可以是独创的;即便是民间原生的动作,速度、调度也可以发生变化,但不变的是一种原始的生命爆发力。她对演员们说:“每个动作要像从地里长出来一样”[5] 。  不过,如果只是“花鸟鱼虫”的镜像投射,杨丽萍的艺术还不至于让我触动。杨丽萍作品的不少主题都渗透着一种“通过仪式”的生命感。以四季更替作为隐喻的《孔雀》探讨的也是有关生命的轮回。上世纪初,法国人类学者阿诺德·范·根纳普(Arnold van Gennep)在其著作中首先提出“通过仪式”这一概念。他认为,各种季节性节日、献祭、朝圣等都具有“通过”的含义。《云南映象》定位于“大型原生态歌舞集”,最初的主题便是生老病死,只不过后来舞台呈现的基调温和了不少。女人能不能打鼓,女人可否参与朝圣,女人要不要去担纲祭品?这不是《云南映象》面对的命题,它承载的是人类社会最基本的伦理:生生不息,男人女人离不得,女人更是“歇不得”,象征着她对自然的崇敬和对生命的感悟。蒋明初的民族歌谣《高原女人》出现得恰到好处,十分点题。

  此次在国家大剧院演出的《云南映象》,作品结构并未大变,依旧分为“混沌初开”、“太阳”、“土地”、“家园”、“火祭”、“朝圣”、“雀之灵”等七场歌舞,包括了自然崇拜、祖先崇拜与图腾崇拜,从祭礼开始,也终于祭礼,只是更为精炼。可能由于10年前的文化语境规约,或是后来定位于“大众文化商品”,《云南映象》整个作品淡化了死亡与献祭,强化了生命的现实“存在感”与精神的“升华”,是云南不同族群社会生活、人生礼仪和信仰崇拜的舞台化演绎。  杨丽萍说自己是一个表现主义者,我则认为,她是一位基于“再现”的“表现者”。更进一步说,杨丽萍的艺术创作代表了中国舞蹈界脱胎于新启蒙,又吸收了现代主义主体精神的浪漫主义风格。她模仿大自然,却又没有充当大自然的镜子,大自然把她的心灵点亮了,舞蹈就自然而言从她的心灵中流淌出来。从80年代对孔雀生命灵性的追求就带有一种浪漫情怀,到21世纪初从“原生态”到“衍生态”的《云南映象》、《藏迷》和《云南的响声》,直至她宣布告别表演舞台的舞剧《孔雀》,都体现了杨丽萍“以不变应万变”的浪漫主义精神。无论是民族视野,还是现代视角,杨丽萍向往的都是一个以理想化手段描写的乡土和自然,以回应正在崛起的现代都市文明。  美可以是超越,也可以是回归;可以是一种人文精神,也可以是一种与生俱来的自然观。同样都是对针对现代文明的思考,对华人世界两个最具影响力的舞蹈人而言,林怀民做的是超越,杨丽萍则是回归,回归自然,回归田野乡间,回归到族群身份。

  如何不做“市场”的奴隶?  《云南映象》之后,杨丽萍的作品在某种程度上依然延续着族群文化的血脉,只不过更反映了中国城市化文明进程中,一种正在改变的“生态关系”:即便是在少数民族聚居区,歌舞的理由已经发生了和正在发生着变化,这种变化有自然因素,也有人为因素,娱人大于娱神、祈神。本来,一部文艺作品就不能被寄予过高的历史文化责任,虽然对民族文化的产业化开发,在获得经济利益的同时,也能驱使更多的人去研习、传承这种文化,也可以使这种文化在传承中得到保护,但是“原生态式创作”和“原生态文化保护”毕竟还是两码事,更不用说“舞者的原生态”了。对“杨丽萍效应”的解读和反思让我感觉到,我们的确需要更多的文化自觉人士参与其中,只有把“原生态”作为一种价值观返回原乡母土,才有重大的文化意义[6] 。  因此,我更倾向于这样解读:杨丽萍的作品及其形象逐渐被打造成了精致的大众文化产品,它的意义更在于丰富了我们这个强调“一体多元化”的文化市场。不过,“杨丽萍现象”虽逐渐发生着由“文化事件”向“娱乐事件”的转型,而且即便十年后的《云南映象》已没有了当年的开创意义和审美突破,但这个作品十年如一日的保持本真,确实让人佩服。从市场定位的角度,我更亟待思考的是,《云南映象》进入资本逻辑后对中国舞蹈行业的启示,比如:体制内外舞蹈机构及个人如何进行“市场”定位?“市场”对政府和舞蹈机构及个人而言又意味着什么?  在我国尚不成熟的演艺市场运营观念中,除了会对“市场”、“产业”这些新词给与较大的关注外,相关从业者通常会把“娱乐化”、“通俗化”审美作为舞蹈在市场取向中的重要创作定位。  80年代,通俗文艺隐含着文艺裁决权的转向,是对整个社会高度政治化的强烈反拨,即便现在看来非常平庸的通俗文艺都曾有较积极的人文价值。在当时,娱乐和消遣本身就具有思想解放的意义,因为在某种程度上讲,通俗文艺也是一种“主体性”文艺。  90年代左右,中国通俗文艺开始转型有了明显的改变,早期通俗文艺的人文意义逐渐消褪。出现这种局面无疑与被阿多尔诺称为“文化工业”的生产和销售系统的文化市场的作用力密切相关。中国开始进入“大歌舞时代”,“文化旅游舞蹈”也初露锋芒。可以说,80年代已然崛起的中国舞蹈主体精神在通俗文艺思潮面前土崩瓦解。90年代初的剧场舞台和电视屏幕已开始泛滥为明星伴舞的美女俊男、华丽服饰、搔首弄姿……  21世纪初,我国的流行歌舞创作陷入了“文化工业”的复制逻辑:在文化工业中,摹仿最终成为绝对的,个性化的努力最终被摹仿的努力所取代[7] 。生产工业化、消费市场化和传播媒介化构成了“文化工业”的主体构架。“国家制作”、“印象系列”、“山水实景系列”、“(红色)旅游系列”等犹如乱花迷人眼,开始了它的自我转述与重复。

  如今,我国演艺企业资源整合力度加大,注册资本、年收入均超亿元的国有骨干演艺企业不断涌现;演艺与旅游、创意、高新技术等产业深度融合的趋势非常明显。一方面,有效推进了演艺产业结构转型升级。另一方面,中国国有演艺资本朝向“世俗化”转型的倾向也越来越明显。笔者不反对为讨观众欢心的娱乐歌舞,它丰富了人们的生活,提供了直接抒发情感的管道,是顺应审美现代性和人性表达需要的;但当国家艺术院团或政府财政资金纷纷以“体制改革”或“产业”的名义都陷入商品逻辑的漩涡,就成为一件必须警醒的文化事件了。  就舞台歌舞演出而言,中国政府近些年对文化扶持的力度一点儿都不弱。“扶持”却二字十分模糊,可能是“主导”、“主财”、“主宰”,也可能是“规划”、“指导”、“协调”、“监督”。在财政支持上,国家尤其支持体现民族特色和国家水准,也能具有一定市场份额的舞台作品。于是,一种当代中国舞台剧创作的最佳路数被总结出来,即:“周旋于艺术与政策,周旋于得奖与好看之间”[8] 。此种模式涌现出的不是具有国际影响力的艺术大家,而是众多“精致的利己主义者”(钱理群言)。这种自我陶醉的“繁荣”被各类奖项簇拥,却是为了走走“政绩秀场”、“业绩秀场”或“商业秀场”,在世界上确实“独树一帜”,令人唏嘘!

  民族特色和国家水准如果只停留在“自我认同”上是没有文化巧实力的。“国家水准”当然不只是具有导向、代表和示范性作用的国家艺术院团,或是少数脱颖而出的市场宠儿,而应该是具有“世界性”品质的作品。艺术创作来源于个体经验,而个体经验实际上依靠三方面的资源,即:文化传统、现实要求、艺术追求的审美理想[9] 。具有“世界性”品质的作品处于三者的一种动态平衡状态,如果被打破了,这样的作品自然无法产生。应该承认,中国舞蹈的“繁荣”只是表象,不仅难以产生与国际某些成功舞作相提并论的作品,与其他艺术门类相比,也往往相形见绌,给人以精神“幼弱之感”,很多作品徒有外在的华丽,热闹繁荣的背后则是精神的贫瘠,人文现实意义的缺位。舞台上满是人,却没有饱满的人物,更谈不上升华的人性,就连民族性也成了点缀视觉的花边。  “文化传统”与“民族特色”本质相同,不仅体现为视听的,更应是精神上的[10] 。近20年,在对待民族文化的问题上,舞蹈家对其解读的关键区别并不在于是否以民间为题材和素材,而在于它以怎样的“话语立场”和“话语逻辑”来讲述民间。近年来最大的景观之一就是商品逻辑的渗透。被誉为“地方名片”的大多数作品都流于“大晚会”浮华娱乐之风,大凡承载的是以原生态“聚名”、用原生态“说事”的现象和案例。这些所谓“文化产业”,实在是“文化”的缺失和对“产业”的误读。这些是不能代表一个国家、民族、时代的文明标志和艺术水准的。  在市场经济商品大潮的冲击下,《云南映象》火了之后,全国各地出现了“民族地方歌舞秀”的制作热潮,中国各民族地区都十分热衷于挖掘民族文化元素,精心培育文化产业,舞剧、歌舞剧、民族杂技剧……不胜枚举。需要肯定的是,至今杨丽萍的艺术在整体上并未迷失在资本逻辑中。《云南映象》成功后,杨丽萍并没有利用自己的金字招牌参与复制这种成功,因为她只想做她内心有所触动的东西。直到2007年她才与藏族歌手容中尔甲合作《藏谜》。2012年,《藏迷》已在九寨沟进行旅游定点演出,《云南映象》依然还在昆明每晚上演,成为国内目前唯一能靠一台节目养活自己的舞蹈团队。杨丽萍团队一直尽力在维系艺术与产业之间的平衡,作为一个体制外的团队,这是值得体制内从业者思考的。  我国文化市场与西方其他国家的文艺商品市场既有内在联系,更有本质区别。国际上,对艺术团或项目进行“营利性”和“非营利性”划分是通行策略。政府和民间资助的都是“非营利性”项目。比如美国剧场艺术就有一条非常明晰的界限:“百老汇”是清一色要照章纳税的“营利性”演艺剧场;而“外百老汇”和“外外百老汇”则多为小型非营利性各类演出。两者最关键的区别在于,“非营利”作品和机构产生的“盈利”不能用于分配,因之而具有独立、公共、民间等特性。在美国,由于“非营利性”就可以享受减免税的待遇,还能申请到联邦或地方的各种财政补贴,因此观众比较容易从票价的差别上,分辨出“商业剧”与“实验剧”,“营利剧”与“非营利剧”,百老汇、外百老汇以及外外百老汇等的演出。亲历纽约的戏剧生态,你便可以自由游走于商战游戏的百老汇音乐剧和凭万千古怪创意生存的外百老汇各类现场演出中,“营利”与“非营利”的兼收并蓄是那么自如、那么分明。百老汇并不深刻,要的是精良的品质;外百老汇不求巨型,要的是实验的精神;外外百老汇并不商业,要的是挑战的架势。要知道纽约的这个扎实的产业链结构并不是一蹴而就的,它是在近百年的发展基础上逐渐成形的。

  谈到目前我国的演艺市场观,有两方面需要注意:  一方面,在我国演艺事业和产业发展的初级阶段,引入“市场”机制,无疑具有正面效应。90年代至21世纪初的二十余年间,虽然偶尔也会出现赛场、市场双赢的作品,但是中国舞蹈创作依然主要表现为:“赛场”热闹过“市场”。基本生态依然以“会演体系”和“赛事体系”为主。强调“市场化”的意义在于要改变过去那种“内部观看、部门评奖、领导接见、舆论乱吹”的演出格局,让舞蹈面向真正的观众。  另一方面,舞蹈进入“市场”是否只能靠转化为服务于娱乐、消闲的商品生产呢?显然不是。其实,这是对观众的低估。被狭隘的“时尚娱乐观”蒙住了眼睛的创作者会有损于舞蹈的声誉,弯腰于权钱的体制内舞蹈创作更易失去良知。在这里,笔者强调的并非“商品逻辑”的错误,而是它在中国的错位。其实,市场化主要是从经营和运营方式来讲的,它要求舞蹈艺术进入市场领域,遵循市场规律。  由于文化的内容特别是涉及意识形态和精神世界的文化内容,不能简单地交给市场来定夺。总的说来,对“观众”的关注和对“通俗”品味的诉求虽然是一个进步,但只是一个开始。大原则好谈,具体项目却易受资本逻辑的左右,以及政绩工程的功利心驱使。当文化体制改革将“解放和发展文化生产力”[11] 的市场观念引入舞蹈创作十年后,对于舞蹈创作和演出而言,确实需要“把错装在政府身上的手换成市场的手”[12] ;而“不做市场的奴隶”[13] 又成为中国艺术创作的新语境,这是中央面对中国文艺在改革进程中的的市场误区进行的重大政策调试。把目光瞄向“上市”的企业都不能做“商业的奴隶”,更何况国有艺术院团?  艺术最神奇的是,可以通过民众的深度参与和碰撞,凝聚不同的力量。中国应打造多元共生的文化生态。我国演艺产业处于起步阶段,需要政府的大力扶持;未来,营利性的文化产业则应完全归于市场。中国应获得政府支持的是建立在文化公平和平等基础上的公共文化服务体系,以及建立在精神和心灵寄托之上对艺术美学探索价值更高的非营利艺术,尤其是那些可以反映来自民族国家、公共空间和个体生命的多层面、多维度思考的作品,经费支持是最基本的态度。目前在资本逻辑上,尚无健全资助体系的中国“非营利”机构完全不是主旋律文艺和商业文化的对手。  中国演艺市场不成熟,民间资助体系不完善,行业化管理缺失……因此在转型过程中,我国就出现了与提倡的“以社会效益为最高标准、社会效益与经济效益相统一的原则”的不同解读,甚至出现了国有文艺院团歌舞作品过度娱乐化的走向。从“大锅饭”到“向钱看”,从“养人”到“不养人”就是从一个极端迈向另一个极端。无论体制内外,有些人是还是要养的,有些戏是要扶植的,有些项目是要靠资助的;当然,这样的文艺不是提供休闲娱乐,更应关乎情感心智。  国家文化力不是看政绩工程,还得看传统艺术和当代艺术的国际影响力;这些艺术不应只有经济杠杆来衡量其价值,还应有非营利的精神指标;当然也不应只成为“少数精英的个别需求”[14] ,真正的精英应有的是一种平民意识,但平民意识并不等于迎合大众传媒的流行文化,或是消费时代的“大众娱乐”,而是一种精神公益。当然,这都是针对成熟的现代社会文化而言的。

  “杨丽萍”资本运营的现实启示和未来挑战  2014年9月,财政部发布《2014年度文化产业发展专项资金拟支持项目公示》,在演艺类中,印象系列(印象平遥、印象刘三姐、印象武隆)大型实景演艺项目等被列入重大项目贷款贴息,扶持的一般项目包括天津“逗你玩”旅游演出、大型杂技舞台剧《博鳌传奇》、《风情安徽 黄山颂歌》舞台演出等,云南杨丽萍文化传播有限公司的大型衍生态打击乐舞《云南的响声》丽江定点演出也在此列。这条公示引起了文化界人士的热议和质疑。杨乾武说:“现在的项目扶持给人感觉完全是在体制内分蛋糕,想用文化赚钱,甚至运用权势争取利益,没什么规则”[15] 。  笔者认为,旅游产业要取得突破必须依靠市场“这支看不见的手”,政府既不能替代市场,也不能僭越行业协会的职能。而当前政府“这支看得见的手”直接对演艺娱乐企业或项目的资金介入,说明了我国旅游演艺产业还处于发展初期,需要政府肩负“开拓者”的职能,距离“规范者”和“协调者”的职能定位,差距还很大[16] 。因此才会出现我国职能管理部门在演艺产业上宏观缺位、中观错位、微观越位的尴尬。  体制外的《云南映象》在中国表演艺术文化产业的引领上,还是起到了一定的引领和示范效应。十年来,杨丽萍的产业路非常特殊,虽说也碰到了一些政策难题,但它毕竟没有直接遭遇中国文化体制改革中的“阵痛”,而主要是“市场危机”。从不可抗力的“非典”天灾,到2008年后的金融危机。在这个过程中,她先后经历了投资方撤资、合伙人退出和公司架构重组。  从2001年“云南映象”定位于模式化“旅游节目”的剧组,合作方尚无勇气接受“原生态”的演员和作品风格而宣布撤离,到2004年杨丽萍赌上自己的人力、物力、财力,使《云南映象》演出成功,这一路坎坷,完全是“摸着石头过河”。2004年,荣膺体制内的行业最高奖——荷花奖后,体制外的《云南映象》很快成为了云南省文化产业的一面旗帜。省委领导称要将之作为“省内重点艺术工程”来抓,并称“要按市场规律运作”,但同时“政府给予扶持帮助”。2005年,云南映象文化产业发展有限公司成立,尝试产业链的打造,迈开了大步走向市场的步伐。《云南映象》剧组建立了进入演出市场的基础:票房机制、演员签约制度、考核制度、轮演制度、驻演巡演协调机制等。不过,由于金融危机对上座率的直接影响,加之定点剧场昆明会堂的拆迁,2009年后,《云南映象》的经营再度面临困境。其后,演出虽然继续,但原有公司解散重组,一些演员成了明星,一些演员重新回到家乡务农。2012年云南杨丽萍艺术发展有限公司终收获深创投风险投资进行公司重组,正式开启了“资本之旅”。  国有歌舞院团社会效益和经济效益如何进行评估?这是一个重要的文化定位问题。一个体制外的歌舞机构如何进行产业升级,则是另一个问题。娱乐也应是有品的,产业和市场并不排斥杰出和优秀。中国舞蹈界十分缺乏将“杰出艺术”与特定“市场”建立起真正联系的魄力和人才,而且“游戏感”的愉悦、“仪式化”的厚重和“探索式”的深刻也并非不能统一在一部剧目中,何况“大众”也是由不同欣赏类群组成的。  在西方演艺界有一个非常热门的俗语:There is No Business Like Show Business。意思是,“没有什么生意能比得上歌舞秀场”,而音乐剧最终由歌舞秀场发展为大众文化产业。可见,音乐剧不是简单的娱乐,但凡在商业上取得成功的剧目,都经得起艺术上的考验。当然,音乐剧必定是产业的,西方音乐剧的成功在很大程度上归功于“全产业链”的形成。  对于资本运营的新型市场化演艺企业而言,这条路并不好走。为“市场”探路,艺术家个人、民营企业、多种所有制企业、国有文艺院团(中央/地方/部队)、官方媒体、地方政府等都进行了演艺市场化探索。如今,打造歌舞演艺产业,必须认识到“文化内容”才是核心竞争力之源;在运营上则是从“卖内容”到“卖服务”。但是目前,中国演艺企业的产业探索还处于初级阶段,“全产业链”还未真正形成。无论体制内外,“养戏又养人”的中国式歌舞团模式,以及尚未有全产业链效应的“驻场模式”在成立之初就存在市场隐忧。  “全产业链”意味着资源配置最优原则,贯穿在演出上游、中游和下游的方方面面:比如对于创作人员的“聘任制”、“版税制”、“利润分成制”等;对于演员的“活动剧组制”、“竞演制”、“班底制”(日本)、“聘任制”、“明星制”、“实习制”、“替补制”等;对于演出组织的“剧目股东董事会”、“剧团、剧场合一制”(剧场管理剧团/财务独立)、“项目工作坊试演制”;对于行业管理的法制化、演职人员的工会制、以及数据收集和共享制等[17] 。  与世界成功演艺娱乐产业平起平坐的好方法之一,就是思考如何用相关艺术创作规律来进行舞台呈现,且这种呈现方式在艺术上如何实现民族性与世界性的平衡;在产业运作上如何与中国国情相契合,并充分考虑全球文化交流中一些应予遵循的基本原则,以及尊重市场运作规律来规范全产业链。  没有文化的产业,既亵渎了文化,也误会了产业。

相关阅读:


英国的硕士预科通过率 https://www.liuxue.com/lxnews/0307610/
“响遏行云”纪念京剧老旦泰斗李多奎120周年李派演唱会
新编现代晋剧《上马街》深入西山矿区展演
与会的外国来宾在表演舞蹈庆“三八”
舞林大会收视夺魁 总导演:我们坚信明星真人秀
1
 
全国十一家京剧重点院团的头牌名角同聚长安大戏院
贝克汉姆夫妇为爱女小七报名舞蹈班
晋剧《清风亭》,弘扬孝道文化
《与星共舞》陈冰挑战“大露背” 为晋级向师姐何洁取经
夏法允:传承京剧“夏益锦”
戏曲评论的元素与立场
周星驰御用配角与鸟叔撞脸 大跳骑马舞
张柏芝《舞林》 献歌“没有什么输不起”
男生减肥应该跳什么舞?
小梅金花有十佳 晋剧晋中绽三朵
 
1
1
红薯营养价值高 孩子需要适量吃红薯
沧桑老屋变身街坊大舞台
2012山东省京剧新秀集训班、导演培训班、舞...
团结湖小区流浪猫多 七旬舞蹈家建猫舍成被告
《云南映象》10周年纪念版 2.0新版本
马赛芭蕾舞团《绝唱天琴座》29日惊艳亮相成...
祝萍芳
京剧在温州的发展史
“骑马舞”变成课间操
京剧《丝路花雨》苏州演出
1  
1
1
《云南映象》10周年纪念版 2.0新版本
贝克汉姆夫妇为爱女小七报名舞蹈班
晋剧《清风亭》,弘扬孝道文化
京剧名家李世济:从“小程砚秋”到“新程派”
马赛芭蕾舞团《绝唱天琴座》29日惊艳亮相成都
《与星共舞》陈冰挑战“大露背” 为晋级向师姐何洁取经
祝萍芳
舞林大会收视夺魁 总导演:我们坚信明星真人秀
京剧在温州的发展史
夏法允:传承京剧“夏益锦”
渤扬资讯网